Godard ile İlgili – Fredric Jameson

Godard imzalı esrarengiz filmlerin film festivallerinde saat gibi düzenli olarak ortaya çıktığı, yapımcılarının imajının asiden kirli bir ihtiyara, hatta teknolojik takıntılı bir bilgeye dönüştüğü on yıllardan sonra, filmografileri karıştırırken, 1960’larda her yeni ve beklenmedik filmi beklerken bu filmlerin bizim için ne kadar önemli olduğunu hatırlamak çarpıcı, Dziga Vertov grubunun politik angajmanlarını ne kadar yoğun bir şekilde incelediğimizi, politik dönemin sonunun ne getireceğini ve daha sonra ‘hümanist’ dönemin son eserleriyle ne yapacağımızı, nereden geldiklerini ve bir düşüş mü yoksa gerçek bir yenilenme mi anlamına geldiklerini kendimize ne kadar içten bir merakla sorduğumuzu.

Tüm bunlar boyunca, görselliğin, eğer düşünüyorsa, bunu geri kalanımız için erişilebilir olmayan bir şekilde yaptığını sürekli hatırlatarak, ya meditasyon talep eden ya da hafif bir küçümseme uyandıran, giderek daha alçakça ‘düşünceler’ ya da paradokslar tarafından eğlendirildik ya da kışkırtıldık; filmleri kiazmatik görüntülerle ‘düşünmeye’ devam ederken: Belmondo’nun Bogart’ı taklit etmesi, Piccoli’nin Bardot’yu banyo suyunu kullanmaya davet etmesi (‘Ben kirli değilim’), dünya fatihlerinin resimli kartpostallarını sergilemesi, Mao’nun Kültür Devrimi’nin en bulaşıcı müzik şeklini alması, dünyanın bir trafik sıkışıklığında sona ermesi, bir karakterin banyoda parmağıyla yoğurt yemesi, Lenin’i okuyan iki Afrikalı çöp toplayıcısı, yeni rolleriyle şaşkına dönen favori film yıldızlarımız, on yaşındaki çocuklara sınıf mücadelesinin ve eğlence düşkünü modellerin sorulduğu, CGT’nin son kararları hakkında bir dizi röportaj-sorgulama, ‘la musique, c’est mon Antigone! ‘ – Anlatı sürekli olarak kötüleşiyor ve sonunda 3-D’ye ya da yüzün önünde kelebekler kadar kalın görüntülere dönüşüyor.

Tüm bunlar, artık pedagoji fikrinden ayrılamayacak kadar açık bir sesle, son küstahlığa doğru amansızca ilerliyor: yani, Tarih’in (ne daha fazla ne de daha az) sinema tarihi olduğu. Peki, neden olmasın? Eğer her şey bir anlatıysa, Notre Musique’in (2004) cehennem sekansındaki savaş kesitlerinde olduğu gibi afişteki şu ya da bu resimle dolayımlanıyorsa, görüntülerin kendileri de birbirlerini kovalayan, bağıran ve arabalara atlayan insanlar gibi – sessiz ya da sesli, siyah beyaz ya da teknik renkli – kendilerine özgü tarihsel tarzlarıyla birlikte savaşmak zorundadır; belki de Tarih hakkında bildiği tek şey budur, onun sinema dediği şey budur.

Sinemanın tarihinin yanı sıra bir de filmin tarihi var, nereden geliyor? Görüntülerin kendisinden, onları daha sonraki filmlerinin en yücesi olan Tutku’dan (1982) çıkardığı gibi, Mallarmean boş sayfadan bir grev başlatmaya çalışan genç bir kadının ortaya çıktığı Scenario du film “Passion”un (1982) daha da yüce soyuna açılıyor. Bu durumda, grev yaptığı fabrikayı, sahibini, sonra karısını ve sonra da işlettiği oteli takip etmelidir. Ve nihayet filmin ötesinde bir yerden gelen gizemli bir konuk, kendisi de anlatısı olan bir film yapmaya çalışıyor, kendisi de görüntülerle, dünyanın büyük tablolarıyla, dünyanın büyük tablolarının canlı tablolarıyla, mimarilerinin minyatür rekonstrüksiyonlarıyla boğuşuyor – Haçlıların içinden geçtiği Kudüs, Dvorak’ın amansız piyano konçertosuyla ilerliyor, tıpkı potansiyel filmin yapımcısının isteksiz bankacılar ve tefeciler tarafından taciz edildiği gibi. Müstakbel yabancı yönetmen de diğer karakterler gibi sakattır (kekeme, öksürük), hiçbir kadının aşkına karşılık veremez, bu görüntüleri anlatı senaryolarına dönüştüremez, sonunda pes eder ve evine, Tarih’in kendisine (Polonya ve Solidarność) gider. Böylece film yeni Avrupa’nın ve onun ‘peu de realité’sinin bir alegorisi haline gelir: büyük oyuncular, muhtemelen İsviçreli bir yönetmenle Fransa, Almanya, Macaristan ve Polonya’yı (büyük gelenekleri) temsil eder; aşk ve emek gibi temel temalar asla temsil edilemez; büyük resimler Belmondo’nun küvette okuduğu Sessizliğin Sesleri kadar dilsizdir; ama Godard senaryosunu almıştır, artık kurmaca filmini çekmeye başlayabilir.

Senaryo şimdi kaseti geri sarar, her şeyi geriye doğru çalıştırır, kurguyu bileşenlerine ayırır, görüntülerin üzerinde durur, onları üst üste bindirir, kökenlere geri döner, kendi kökenlerini tanımlar. Şimdi: aynı şey hakkında iki film, aynı bedeni paylaşan iki film = Sinema. Sinema, filmin ayna sahnesi.

Sinema eşittir görsellik, sesler, sözcükler (paranın parıltılarıyla), yaşamın kendisi ya da yaşamaktır, her şey sinemadır. Belki de son dönem filmleri diğer tarafa tırmanmaya çalışır, anlatıyla, senaryoyla başlar ve sonra onu parçalara ayırır, şamatalı bir neşeyle bize parçaları neşeli bir çarpışma içinde verir, ham silah sesleriyle noktalanır, sesli sessiz filmler, tarih geriye doğru gider.

Filmlerle yaşadı, yedi, nefes aldı, uyudu. Tüm zamanların en iyi film yapımcısı mıydı? Bir parti oyunu sorusu. O olsa olsa sinemanın kendisiydi, sinema yok olduğu anda yeniden keşfedildi. Eğer sinema gerçekten ölüyorsa, o da onunla birlikte ölmüştür; ya da daha iyisi, sinema onunla birlikte ölmüştür.

Kaynak: https://newleftreview.org/sidecar/posts/concerning-godard